quarta-feira, 3 de agosto de 2011

A Torre de Babel



Mencionada no livro gênesis da Bíblia, como uma torre gigantesca construída pelos descendentes de Noé com o intuito de que os homens alcançassem o Reino dos céus. Deus, irado com a ousadia humana, teria feito com que os trabalhadores da obra começassem a falar línguas estranhas de modo que não pudessem se entender nem continuar a construção. Neste episódio, teriam surgido os diferentes idiomas do mundo. Apesar de seu caráter mitológico, a torre pode realmente ter sido construída. "Babel"é um termo referente à cidade da Babilônia, na Mesopotâmia. Alguns arqueólogos afirmam que a Torre teria sido na verdade o Templo de Marduk, o maior dos zigurotes* encontrados na região e uma das maiores construções erguidas pelo homem na Antigüidade.

*zigurotes: espécie de templo comum aos sumérios, babilônios e assírios, que possuem forma de pirâmides terraplanas. O formato era de vários andares construídos um sobre o outro, com diferencial de que cada andar possuía área menor do que a plataforma inferior. Através dos zigurotes, os deuses colocariam-se perto da humanidade. Além disso, apenas aos sacerdotes era permitida a entrada nos zigurotes.

quarta-feira, 22 de junho de 2011

Kodachrome

Testes em 1922 com o filme kodachrome:

O retrato icónico que Steve McCurry captou da afegã Sharbat Gula, em 1984, parece confirmar a descrição que muitos fizeram das cores presentes nas fotografias registadas em rolos Kodachrome - tonalidades “vibrantes, ricas e intensas”. A imagem que correu mundo e que foi capa da National Geographic passará a fazer parte de um memorial muito particular ligado ao suporte com que foi conseguida já que a Eastman Kodak Company anunciou anteontem que deixará de produzir este tipo de película, 74 anos após ter sido colocada à venda.



Aquele que era o mais antigo rolo a cores do mercado – celebrado também na música por Paul Simon numa canção de 1973 cujo refrão pedia: “Mamã não me tires o Kodachrome” - tinha um processo de fabricação complexo e uma revelação igualmente complicada
. Nos últimos anos, o aparecimento de rolos com resultados a nível da cor semelhantes e menos dispendiosos, bem como a massificação do suporte digital (o próprio Steve McCurry fotografa preferencialmente em digital) fizeram com que as vendas significassem uma pequena parcela do um por cento de receita que a Kodak tem com as películas. As exigências técnicas da revelação dos Kodachrome transformaram-se também num obstáculo ao ponto de hoje existir apenas um laboratório no mundo(Dwayne`s Photo, Kansas, EUA) capaz de dar vida a este tipo de imagens. A empresa estima que osstocks de diapositivos Kodachrome deverão terminar no início do Outono. Por seu lado, o Dwayne`s Photo anunciou que só revelará os filmes até afinal de 2010. Steve McCurry terá o privilégio de usar os últimos rolos e as fotografias que deles saírem serão entregues ao museu Eastman House, em Rochester(EUA).


Perante um cenário em que os rolos eram utilizados por um grupo muito restrito de fotógrafos, a empresa americana não precisou de pedir à mãe de ninguém para acabar com o 
Kodachrome. Ela própria tirou-o do mercado.

»»O blogue da Kodak apresenta depoimentos de Steve McCurry e de outros fotógrafos que usaram rolos Kodachrome. aqui

»»Paul Simon cantou Kodachrome assim:


When I think back on all the crap Ive learned in highschool
Its a wonder I can think at all
Though my lack of education hasnt hurt me much
I can read the writings on the walls

Kodachrome, they give us those nice bright colours
They give us the greens of summers
Makes you think all the worlds a sunny day, oh yeah
I got a nikon camera, I love to take a photograph
So mama dont take my kodachrome away

If you took all the girls I knew when I was single
Brought em all together for one night
I know theyd never match my sweet imagination
Everything looks better in black and white

Mama dont take my kodachrome away, mama dont take my kodachrome away
Mama dont take my kodachrome away

Fonte: http://artephotographica.blogspot.com/2009/06/kodachrome-o-fim.html


quinta-feira, 9 de junho de 2011

Fernando Lemos

Fernando Lemos (1926-); Fotógrafo surrealista

 












Artista plástico português, José Fernandes de Lemos nasceu em 1926, em Lisboa. A sua actividade estende-se a áreas como a pintura, desenho, fotografia, gravura, artes gráficas e poesia. Estudou pintura e litografia na Escola de Artes Decorativas António Arroio e, depois, pintura na Sociedade Nacional de Belas Artes, em Lisboa.
Os seus tempos de adolescência foram passados dentro do meio artístico lisboeta. Aos 18 anos começou a trabalhar como desenhador de publicidade, o que aumentou o convívio com artistas e poetas. Desde cedo, Fernando Lemos definiu-se como “surrealista, pintando, desenhando, escrevendo poesia” e fotografando.
Os poucos anos que dedicou à fotografia tiveram a sua origem depois de umas férias (1947) passadas com o pintor Vespeira nas ilhas Berlengas onde realizou uma série de pinturas sobre a água. A noção de a água poder integrar a própria pintura desencadeou nela a ideia da fotografia, partindo da evidência da imagem fotográfica surgir de um elemento líquido. Em 1949 comprou uma Flexaret e começou a fotografar. Nesta altura, já o período surrealista tinha passado e a fotografia que se fazia em Portugal era meramente paisagística. A necessidade inconsciente de liberdade de expressão levou Fernando Lemos a fotografar recorrendo a processos muito utilizados na fotografia surrealista (solarização, sobreposições, impressões em negativo e positivo) construindo uma linguagem de fragmentação da imagem (algo frequente, por exemplo, em Man Ray). Em 1953, em virtude da sua oposição ao regime salazarista, muda se para São Paulo, Brasil, naturalizando-se brasileiro por volta de 1960. Em 1955, ganhou o prémio viagem da Fundação Bienal de São Paulo (3.a Bienal) e viaja pela Europa. Em 1962 recebe uma bolsa de estudos para o Japão, patrocinada pela Fundação Calouste Gulbenkian.

Na sua actividade como poeta e escritor integrou a redacção do jornal Portugal Democrático, um jornal dedicado aos exilados políticos no Brasil, entre 1955 e 1975. Dedicou se, também, à escrita de poesia e, em 1985, publicou o livro intitulado Cá & Lá, editado pela Imprensa Nacional, Lisboa.
Na sua pintura, Fernando Lemos evoluiu de um abstraccionismo geométrico (anos 70) para uma pintura de “rigor” com elementos figurativos onde ressurgem formas orgânicas com um tipo de construção e composição no espaço que se pode comparar ao início da sua obra nos anos 1950. Esta pintura está enraizada na fantasia e no lirismo.

Apesar de a sua actividade actual dominante ser a de designer e pintor, foi o seu espólio fotográfico que lhe permitiu ganhar o Prémio Anual de Fotografia, concedido pelo Centro Português de Fotografia, Porto, em 2001.
Fonte: Infopédia


“Eu sou a Fotografia” – Entrevista com Fernando Lemos
“O mestre gosta de acompanhar o processo. Gosta da revelação e do contacto com os líquidos do laboratório. O mestre Fernando Lemos, 83 anos, nome maior do surrealismo português, veio do Brasil com os negativos na mala para tirar deles fotografias inéditas dos tempos em que, ao lado de Fernando de Azevedo e Vespeira, abriu caminho na escuridão criativa dos anos 50. O minúsculo laboratório em Lisboa, de onde saíram retratos nunca antes vistos publicamente, faz-lhe lembrar o Japão, de tão pequeno e atafulhado que está. O mestre avisa o impressor: “Cuidado com o retoque! E não se esqueça daquilo que lhe disse”. O mestre disse que gosta do preto como se fosse preto tinta-da-china e do branco como se fosse branco papel. Os meios-tons ficam para o impressor.
Conversámos com Fernando Lemos no dia em que estava marcada a viagem para Vila Nova de Famalicão, onde a Fundação Cupertino de Miranda expõe a série realizada nos primeiros anos da década de 50 que o tornaram incontornável na história da fotografia portuguesa. E não só. Ao lado dessas imagens, há novos retratos de amigos feitos “por amor, amizade, respeito intelectual e aprendizagem”.
Ainda fotografa? 
Muito pouco. Considero a fotografia já em mim. Já me perguntaram também se eu era fotógrafo. Respondo: “Não. Eu sou a fotografia”. Em tudo o que vejo, é como se fosse a fotografia a ver essas coisas. Tenho a fotografia na minha cultura visual.
Já cheguei a dizer uma coisa meio escandalosa que é: as câmaras hoje são melhores que os fotógrafos, elas fazem tudo. Levam o serviço pronto até casa…
Quando comecei a ver que toda a gente tinha uma camarazinha e andava fotografando primeiro achei que era um disparate. Depois pensei outra vez e disse para comigo: afinal, uma das coisas boas da fotografia é que ela ensina a ver. E isso é uma grande consagração do desejo da imagem e da autoimagem, do amadorismo, mais do que a coisa profissional. Eu tive tudo para me tornar um profissional, com essa tralha toda às costas. Queriam até que eu fizesse um estúdio, mas disse “não”. Nunca fiz retratos de pessoas que não conhecia. Nem que me pagassem. Não sou essa fotografia, não sou esse fotógrafo.
A gente já sabe que a fotografia foi mais uma vitória industrial do que artística. Não importa se vai sair dela mais ou menos arte. O que é mais importante é que a magia fica ao alcance de toda a gente. No Japão, percebi que as crianças aprendem primeiro a fotografar e só depois a escrever e a desenhar. Elas registam imagens e só depois aprendem a escrita e o desenho. E isto falta-nos no Ocidente – pôr o desenho como uma coisa obrigatória no ensino desde cedo. Não é para ser artista, é para aprender a ver a coisas. A fotografia é a mãe disso. Ela vem da gravura… deu o cinema… Vem da coisa dramática que é a sombra, a luz. Todas as grandes aquisições da arte foram a preto-e-branco, a própria televisão nasceu a preto-e-branco. Ainda hoje quando se vê um filme antigo a preto-e-branco as imagens de sangue não precisam de ser vermelhas. Sabemos que é sangue. Isso não se vai perder nunca. Essa capacidade de interpretar a imagem que em parte se deve à fotografia. A fotografia é a minha maneira de olhar as coisas. Aprendemos a ver a nossa própria realidade, o nosso quotidiano.
As duplas exposições são um dos traços mais distintivos do seu trabalho. Qual é papel do acidental nas imagens que captou?
Tenho-me garantido mais por juízos de gente nova. Ultimamente tenho-me dado até mais com fotógrafos. Aos artistas plásticos nem quero vê-los à frente – todos chatos e intimistas. O que os mais novos me dizem é que estas fotografias parecem ter sido feitas hoje. E isso para mim é uma revelação espantosa. Eu digo-lhes que quando tirei estas fotografias tinha a idade deles, uns vinte anos. Foi como se tivesse esgotado o primeiro estágio de uma arte visual. Quando as tirei não estava preocupado com o tempo. Não tenho nas minhas fotografias grandes revelações, não tenho um automóvel, o beijo na rua, essa coisa toda dos artistas franceses. Nunca fiz isso.
Mas quando está a fazer a dupla exposição não está à espera que o acidental também faça o seu trabalho?
Sem dúvida. Como não tinha uma máquina automática, era preciso passar o rolo manualmente, aquilo a que se chamava “mão na roda”. O que queria preparar na composição era um pensamento mais pictórico e gráfico. No fundo, considero-me gráfico em tudo o que faço. Quando imaginava uma certa situação para um retrato, ocultava uma parte da captura da imagem já preparando a outra, como se estivesse pintando, fazendo com que a matéria fosse aderindo uma à outra, transformando esta pele deste corpo na mesma pele do outro corpo que é o mesmo repetido. Há aqui alguma herança cubista, na medida em que de uma posição vemos vários ângulos do objecto. Os meus corpos também se foram mostrando dos vários lados. No retrato, tentei passar as possíveis fisionomias que vamos tendo em poucas fracções de segundo e de que não damos conta. Os retratos não são uma coisa estática. Há uma mudança de gesto, de olhar. Dentro disto, é claro que há o flagrante, há o instante. Saber se a luz está boa ou não, tudo isso para mim é secundário. O desafiante é esse “flagra”. O fotógrafo também é uma testemunha. Ele vem testemunhar fenómenos que desconhece, aos quais é alheio. Não como repórter, mas como fotógrafo que assiste ao acidente.
Escreveu na exposição Refotos [SNBA, Lisboa, 1982]: “Não se pretendeu criar nenhuma ruptura no conceito solene da santa fotografia. Não temos nada contra os fotógrafos, nem as máquinas fotográficas, a não ser quando eles são menos eficientes que elas e lhes obedecem cegamente deixando-as fazer praticamente tudo”. Como é que olha hoje para o advento da fotografia digital?
O universo que se estendeu através do digital é uma grande conquista, como todas as outras grandes conquistas, como o teatro, o cinema. No início, foram um grande susto. O digital trouxe mais elementos tecnológicos, novas coisas ligadas à velocidade. E na velocidade há uma coisa que acho má: a pressa. Isso está deturpando e dando ao digital recursos de uma liberdade ao serviço da publicidade, coisas secundárias, coisas da arte do agrado, da arte do bonitinho. Afastou-se daquilo que acho importante na arte que é o fingimento. O Gaston Bachelard sabe o que isso quer dizer, o “devaneio” que a própria fotografia faz à volta da realidade.
O digital cresceu, mas a mudança que se pode fazer dentro dele é discutível… é como discutir o facto de se ter dado cor ao cinema. Que nem é bem a cor, é mais a colorização. A fotografia em branco e preto ainda tem a dramatização… O cinema aprendeu isso.
Quando digo que já sou a fotografia, já estou a ver também quando é que sou a fotografia digital. Se se meter numa imagem um pássaro todo quadriculado e roxo, isso é uma coisa da publicidade, para atingir um certo tipo de gosto, um certo tipo de público. É como se se estivesse a vender sabonetes. Não tenho nenhuma guerra aberta com o digital. Mas prefiro ser eu a controlar aí uns 85 por cento e deixar o resto para os automatismos.
É verdade que às vezes prefere o resultado do que aparece no negativo do que a imagem que é ampliada a partir dele? 
Sim, é verdade. Prefiro a imagem do negativo no sentido da surpresa do registo. A fotografia para mim é um percurso meio aquático. Na hora de tirar uma cópia da banheira, dá ideia que se está a pescar um peixe, fresquinho. A fotografia para mim também é a transparência. A transparência é uma forma de espionagem. Apanhamos certas coisas e nem sabemos que as apanhámos. Como um furto. O olhar fotográfico pode furtar da realidade coisas de que nem nos apercebemos. No negativo, a transparência torna-se importante. Há dados nessa imagem… uma fraqueza de luz num lugar… mais preto num canto, como se se estive a colorir ou desenhar. Como fotógrafo, tenho directrizes já bem definidas e que passei várias vezes para o laboratório e tentei passar para o António [impressor de Lisboa]: “os pretos são pretos porque são feitos com tinta-da-china, os brancos são os brancos do papel. Considere sempre que estou desenhando, e invente nos meios-tons, nos cinzentos. Isso é um trabalho seu, do laboratório”.
E incomoda-o o retoque?
Acho que o retoque é como a última solução, uma coisa a que não se pode fugir. É como as nossas rugas. No retoque que se faz por causa dos danos do tempo corre-se o risco de se perder tempo, demora muito para ficar bem feito, e sempre um remendo, uma maquilhagem, um botox. É melhor deixar como está.
É raro alguém conseguir apontar a “sua” primeira fotografia. O Fernando tem esse momento bem presente na vista tirada da sua casa, na Rua do Sol ao Rato, em Lisboa. O que é que recorda desse momento? 
No grupo surrealista ninguém estava interessado em usar a fotografia. Havia umas colagens, mas não se usava para reproduzir. A fotografia aproximou-se de mim por causa do rosto, do nosso rosto como portugueses. Até aí, achava que não havia nada que nos desse a cara da nossa gente. Nas artes plásticas, muito pouco. Lembrei-me da fotografia e pensei que a cara das pessoas com quem tinha amizade já era algo que valia a pena, um começo para essa colecta de retratos por amor, por amizade, por respeito intelectual, por aprendizagem.
Resolvi comprar uma câmara, a mais barata que consegui. Felizmente tinha uma lente fenomenal e a vantagem de não ser automática. Morava num quinto andar. No dia seguinte, assim que acordei, peguei nela e fui à cozinha que tinha uma janelinha pequena. Não resisti. Era a minha rua, o meu bairro, o sítio onde nasci. Decidi: é aqui que vai acontecer a minha primeira fotografia. E sempre a coloquei assim.
No catálogo da exposição da Casa Jalco [exposição surrealista com Fernando de Azevedo e Vespeira, 1952], António Pedro dizia que “pintava com a máquina fotográfica e com os pincéis”. Este é talvez o resumo perfeito para explicar a indiferenciação entre o pintor e o fotógrafo. Revê-se nesta descrição enquanto criador?
Não há distinção. Sou muito gráfico. Faço tudo com uma visão gráfica. Executei a fotografia como se estivesse pintando, usando matéria para ela se fundir, para adquirir as qualidades da pintura, mas do que as qualidades da fotografia, como o recorte. O Manuel Bandeira, que fez um texto para a minha primeira exposição no Rio de Janeiro também se refere a esta questão…
…dizia que se “sente o pintor nas suas fotografias”…
Porque a fotografia não foi feita para imitar a pintura, mas para ser a técnica da fusão. A pintura é uma adesão, uma adesão de vários gestos coloridos através da cor. O desenho é uma arte de um gesto só. O desenho é uma arte de alta precisão como o electrocardiograma. Não tem retoque. A pintura pode ter retoque. Vamos pondo e tirando, mudando de cor, de formato. Na fotografia há todo um outro gesto. Na fotografia e no desenho há uma soma de gestos num único olhar. A mão quando chega já é uma ferramenta.
O desafio de chegar ao campo do surrealismo pela fotografia é maior do que pelas outras artes, como pela pintura ou pela poesia?
Sim, é verdade. Os trabalhos que me impressionaram mais no surrealismo foram aqueles que usaram a fotografia. Mesmo quando não era “a” fotografia de uma coisa mas o uso de coisas que tinham sido fotografadas e depois coladas, rasgadas, intervenções nas chamadas ocultações que foram produtos de vários artistas. A produção do Max Ernst, por exemplo, pega muito em coisas feitas e cria obras novas.
Na fotografia surrealista a bandeira da liberdade era mais exposta. A fotografia contém uma certa ideia de liberdade, na acção, na captação de tudo. O conceito de liberdade aparece mais na fotografia, do que em outra coisa qualquer. Justamente porque ela foi uma testemunha. É a prova de que foi uma coisa livre. Se não foi livre, ela denuncia. Essa ideia da liberdade está sempre em jogo. A fotografia tem esse poder.
A criação em campo aberto, em liberdade total, é também uma ideia muito ligada ao surrealismo… 
Exactamente. Das coisas importantes depois da guerra – a Europa estava enferma, desgovernada e triste – foi nós surgirmos como um surto de alegria, de bem-estar, de optimismo, em contraponto com a ideia de que o mundo tinha acabado. Tivemos um pouco essa ousadia de dizer “o mundo não acabou, não pode acabar. Agora é que começou”.
Fala-se sempre da influência da obra de Man Ray na sua obra fotográfica. Que alcance teve o surrealismo de Ray nas imagens que produziu?
Vim a conhecer o Man Ray depois de fazer aquelas fotografias. Não tínhamos assim tanta informação sobre o que se passava lá fora. Quando descobri o trabalho dele achei que era um gajo porreiro. Mas a influência de man Ray – que conheci em Paris – nem foi pela fotografia. Foi mais por essa postura multifacetada perante os vários suportes de criação. Ele era um artista total. Deu lições radicais sobre várias coisas, inclusive na publicidade. Considero-o importante, mas diria que me senti mais influenciado pelo Max Ernst, por exemplo.
Quer dizer que a sua fotografia foi mais influenciada pela pintura? 
Sim. Na fotografia vi muitas coisas, e ainda vejo, mas tenho ideia que as origens são sempre as mesmas. Esse surrealismo de figurinha sifilítica herdada do Dalí, essa coisa do erotismo, da masturbação e dos corpos estragados são meio “demodé”. Para mim, a fotografia do Man Ray é música de câmara, quer dizer, é muito laboratório.
Entende a fotografia mais como um processo de destruição ou construção da realidade?
A construção e a destruição estão em mim como um temperamento que me leva a fazer tudo. A minha obra tem sido analisada nesse sentido. O tipo de trabalho de sensualidade que eu coloco numa coisa é feito a partir da destruição dessa coisa. Não para ela ser substituída, mas para ela ser uma construção. Mesmo no caos é possível existir alguma regra. No caos é preciso aproveitar a lição, todas as equações de um projecto que se construiu. Mostrar o que já nele há de destruição. Pode ser o tempo, um erro de cálculo, o mau uso, uma guerra, uma fatalidade. Há uma herança sensual de querer… não é uma coisa mórbida de querer ter relações sexuais com cadáveres. É uma coisa mais ligada à ideia de permanência de valores. Não os valores de permanência, que podem levar ao fascismo, mas à permanência daquilo que são realmente valores, como é a força da arte.
Numa entrevista disse que a sua fotografia era “sensorial e quase primitiva”. Quer aprofundar esta descrição? 
Tenho insistido muito nesta ideia para afastar qualquer pretensão de que sirvo de exemplo para alguma grande teoria da fotografia. Nem o efeito das exposições e os prémios me convencem que sou um caso excepcional. Entrei na fotografia como um primitivo. Esta descrição é como uma defesa. É também sinal de alguma cobardia em eu não querer assumir um estatuto. Entrei na fotografia por acaso. Eu sou o acaso, sou um primitivo. E isto não tem nada a ver com o folclórico, com a arte primeira. Primitivo é no sentido de quem chegou à fotografia por acaso. Parece que deu certo. Ainda bem.
A partir de determinada altura deixou de recorrer à fotografia como suporte criativo. Porquê?
Sou muito mais gráfico. Sou muito mais ligado ao desenho e ao texto, que são artes ligadas ao gesto. Entendo a fotografia mais como uma ferramenta do resultado, o último gesto de uma criação. É uma arte final. É por isso que eu considero a fotografia já em mim e digo “eu sou a fotografia”. É porque eu já sou um produto acabado, deixei de ser um “layout” para ser mais uma arte final.
É apresentado como o único fotógrafo surrealista português dos anos 50. No entanto, no ano passado, um leilão em Lisboa revelou um outro fotógrafo que encontrou inspiração na mesma corrente artística no final dos anos 50, Victor Palla. Já viu essas imagens?
Vi. Gostei o trabalho dele. Admirava-o muito por causa das capas de livros que criava. Era das poucas coisas que se faziam bem em Portugal. Eram novas, não provincianas. Tive uma ou duas vezes com ele, mas não falámos de fotografia. Havia entre nós uma apreciação meio secreta.
Havia uma admiração mútua? 
Sem dúvida. Ele sabia que o admirava e eu sabia que ele me admirava. Durante mais de 50 e tal anos de afastamento perdi muitos detalhes das pessoas. Fui assistindo a tudo isso à distância. O tempo distanciou-me. Quando recebi o prémio do Centro Português de Fotografia [Prémio Nacional de Fotografia] nem sabia que existia. Quando a Tereza [Siza] me disse que o Palla tinha vencido a primeira edição, disse: “Ainda bem. Foi bem entregue”.
Na prática, o seu exemplo não foi seguido de maneira consequente nos anos seguintes. O Estado Novo venceu o surrealismo? 
Não sei. Sob certos aspectos talvez tenha vencido. Mas não se pode falar em vitória. Um Estado que não teve capacidade para outra coisa que não fosse instaurar medo, destruição do lado humano do português, e querer exaltar a história de Portugal… Ele não destruiu só o surrealismo, ele destruiu o próprio processo histórico. Fez a feira popular com aquelas coisas todas feitas de estafa e gesso. Eles estragaram toda a festa. O António Ferro é uma figura discutível, mas ainda tentou salvar a cara, mas não deu certo. Não conseguiu. Os discursos do Salazar foram uma anedota, meio hilários, meio dementes. Só um povo humilde como o nosso podia aceitar aquela situação. Até a polícia política era a mais atrasada delas todas. Vieram aqui os profissionais das SS alemãs dar treinos, mas nem assim eles aprenderam. Eram todos uns sacanas sem categoria nenhuma. Eram uns denunciantes, sacaneando o vizinho.
O livro Lisboa, Cidade Triste e Alegre vai ser reeditado em Dezembro. Partilha do entusiasmo que gira à volta desta obra? 
Partilho. É uma boa notícia. O livro tem uma reputação enorme. Dá uma versão de Lisboa absolutamente adequada. É uma fotografia que eterniza certas coisas de Lisboa. É a tal história da permanência de valores. Há ali certas coisas que não vão acabar nunca, nem com a morte da gente. São coisas que vão ficar. Lisboa tem uma história, é das poucas cidades no mundo com várias características próprias que não são palpáveis em outros lugares. Tenho pregado muito esse sermão. Para um fotógrafo, a forma urbanística da implantação de Lisboa é muito interessante. Uma cidade que criou estas estreitezas todas fica parecida com um brinquedo de armar. A gente corta e monta em casa.
E o livro reflecte isso…
Reflecte isso e dá uma lição humanista. Lisboa é a minha cidade. O livro do Palla/Martins dá-nos uma Lisboa que não pode ser igualada por mais ninguém. A boniteza de Lisboa não foi idealizada, foi uma coisa que aconteceu. E isto do acontecer não é só importante na fotografia, mas em relação a todo o objecto de arte. Só é objecto de arte, aquilo que inaugura. Todo o gesto de arte é inaugurante, o que funda uma coisa. O resto, são tudo derivados. Quando a coisa se torna torna inconfundível … e o que é que é o belo? O belo é quando a coisa deu certo. O belo é quando a fórmula é bem sucedida. E Lisboa dá-me essa sensação. Pode ser uma ilusão minha, uma bebedeira, mas acho que Lisboa é um gesto fundador.
A exposição inaugurada na Fundação Cupertino de Miranda tem fotografias inéditas. Quando andou a mexer de novo nos seus negativos o que é que procurou? 
Muito pouca coisa. Não fui à procura de nada que fosse exclusivo. Há uma ou outra imagem que já podia ter sido ampliado antes. Mas não me preocupei muito com isso. Não sou pesquisador.
No novo conjunto continua a existir muito retrato. Prevalece um tipo de retrato psicológico, mais voltado para a sugestão do que para a fisionomia. O que é que procura transmitir com este estilo?
Procuro mostrar que somos vários. Quando aparecemos em qualquer situação, não temos uma cara fixa, não somos uma máscara. Quis captar os retratos desta forma para se perceber que temos na nossa cara um mundo de coisas para explodir, para esconder. Não se fica a conhecer uma pessoa ao olhar para a calça, para o sapato. Conhecemos, quando olhamos para o rosto das pessoas. É na cara que está tudo e não sabemos os códigos disso. Na procura do retrato entra-se um pouquinho nesses códigos.
Continua a tentar “adivinhar a idade do futuro”?
Ouvi essa expressão numa entrevista ao Philip Glass. Ele dizia que não sabia a idade do futuro. Achei interessante. Sabe-se a idade do passado, do presente, mas qual é a idade do futuro? Fiquei a pensar nisso. Depois do livro do Saramago, “As Intermitências da Morte”, eu chego a ter medo que a morte me esqueça. É um pouco hilária esta coisa toda, a gente é que toma tudo muito a sério. É a questão também do surrealismo, o não tomar a sério. Mas é preciso levar as pessoas a entenderem que só gente séria é que pode brincar.”
Fonte: http://sala17.wordpress.com/2011/01/26/fernando-lemos-1926-fotografo-surrealista/



quarta-feira, 25 de maio de 2011

Martín Chambi

 
Filho de família de origem inca, o fotógrafo Martín Chambi foi o primeiro fotógrafo indígena latino-americano. Sua obra são verdadeiras pinturas fotográficas em branco e preto inspiradas no jogo de luz de pintores como Rembrandt e Caravaggio. Com boa parte da obra produzida na primeira metade do século 20, retratou sob ótica singular a diversidade e riqueza cultural de um povo geralmente pouco conhecido.
A origem humilde, de família de agricultores, influenciou diretamente seu olhar sobre o cotidiano peruano. O interesse pela fotografia começou quando seus pais mudaram-se acompanhado o ciclo de ouro e começaram a trabalhar para a mineradora inglesa Santo Domingo. O jovem conseguiu um lugar como auxiliar do fotógrafo oficial da empresa. Anos mais tarde, passou a desempenhar a mesma função para o famoso Max T. Vargas.
Em pouco tempo, Chambi tornou-se independente e começou a ganhar fama em nível nacional. Apesar de ser natural da pequena vila de Coaza e ter desenvolvido o trabalho inicial em Arequipa, a cidade de Cuzco foi a grande musa na maior parte do trabalho. Pouco depois da chegada em 1920, abriu um estúdio na cidade e rapidamente tornou-se o preferido da burguesia local. Todos os eventos sociais cuzquenhos eram registrados por ele. Logo, suas fotografias também começaram a ser publicadas regularmente na imprensa local e internacional, em jornais como "La Nacion" da Argentina.
O lado mais interessante da obra de Chambi, no entanto, está no registro da paisagem andina, dos monumentos incas e no enaltecimento da cultura indígena. Viajando pelo país em lombo de mula, ele dividia o tempo entre os serviços para alta burguesia e trabalhos pessoais. Foi o primeiro a registrar, por exemplo, a cidade de Machu Pichu, descoberta em 1911 por Hiram Bingham. O rosto e as tradições dos índios são outro ponto comum nas fotos.

terça-feira, 24 de maio de 2011

terça-feira, 26 de abril de 2011

Julia Margaret Cameron

The Kiss of Peace - 1867

Julia Margaret Cameron considerada uma grande excêntrica da fotografia nasceu no Ceylan em 11 de Junho de 1815 em Calcutá (Índia), no seio de uma família de dez irmãos. Filha de escocês e franceses pertencentes à sociedade bengalense foi educada na França até os 19 anos, onde regressou de novo à Índia.

Aos 21 anos conheceu Sir. John. Herschel que mais tarde implantou os termos (positivo - negativo em fotografia), e autor da descoberta das propriedades do tio sulfito como fixador. Sendo Sir. John Herschel o assessor fotográfico de Cameron.

Casada com um homem vinte anos mais velho que ela, excelente jurista e plantador de chá, viveu na Índia até os trinta e três anos, depois mudou-se com toda sua família à Ilha de Wight, na Inglaterra.

Teve seis filhos e outros adotados, por este motivo vivia num grande casarão, que sempre se encontrava cheio de poetas, artistas e cientistas da época victoriana.

Quando contava já com quarenta e oito anos, e por causa de uma viagem de seu marido, sua irmã a presenteou com uma câmera para acalmar a solidão pela ausência do companheiro.

Este fato teve um forte impacto em Julia que a fez dedicar-se plenamente à fotografia.Transformou e adaptou uma carbonera da casa num improvisado laboratório e um quarto de meninos em seu estúdio, e se dedicou a realizar fotografias, retratos em sua imensa maioria, de seus familiares, amigos, criados,... obrigando-lhes em muitas ocasiões a posar longos períodos de tempo devido às investigações que levava a cabo com a luz e as placas.

Teve uma grande inspiração em pintores românticos da época para realizar suas alegorias, muitas delas de âmbito religioso, que causaram grande admiração em suas convenções, recebendo grandes felicitações por suas interpretações.

Henry, um de seus três filhos abriu um estúdio fotográfico em Londres. Em 1863 sua filha lhe presenteou com sua primeira câmera fotográfica construída em madeira com uma objetiva da marca Jamin e equipamentos de revelação, graças à assistência de John Herschel em poucos meses dominou o processo em colodión.

Julia Margaret Cameron fotografava retratos tipo "carte de visite" de seus amigos famosos, com a meta de reproduzir "a grandeza interior do homem e ao mesmo tempo mostrar seus traços físicos". Considerava a fotografia a "arte divina". Fotografava só por satisfação própria pois não tinha problemas financeiros.

Desenvolveu o conceito de "foco crítico", que para a época era visto como imprecisão fotográfica. Julia Margaret Cameron, faleceu em 1879.

fonte: http://www.fotodicas.com/biografias/julia_margaret_cameron.html
Alice Liddell, 1872 - A "Alice no país das maravilhas" freqüentadora da sua casa por ser amiga de uma de suas filhas

quinta-feira, 7 de abril de 2011

Estudos do Movimento no séc XIX: Marey e Muybridge

No século XIX, dois nomes se destacam por seus trabalhos de foto-seqüência: Etienne-Jules Marey e Eadweard Muybridge. Suas experiências de cunho científico com fotografias em série contribuíram com a invenção do cinema. A cronofotografia de Marey decompunha o movimento em um único fotograma, já Muybridge registrava os diversos momentos de um movimento com a utilização simultânea de várias câmeras fotográficas.
Muybridge
"O fotógrafo inglês Eadweard J. Muybridge (1830-1904), operando máquinas fotográficas, conseguiu realizar, em 1872, as primeiras filmagens da história, captando o movimento com uma perfeição inédita até então (é preciso lembrar que diversos fotógrafos já haviam tentado variados e desajeitados procedimentos de se “animarem” as fotografias, desde 1851). Radicado em São Francisco – EUA, Muybridge já era um profissional renomado quando foi procurado pelo milionário californiano Leland Stanford, possuidor de cavalos de corrida, que havia feito uma aposta e queria que o fotógrafo o ajudasse a ganhá-la. A aposta envolvia uma questão muito acalorada no debate de então: será que, quando um cavalo está a correr, suas quatro patas chegam a ficar suspensas no ar ao mesmo tempo, por um breve momento que seja? O cientista francês Marey, fascinado pelos movimentos dos animais, dizia que sim.


Para testar a hipótese, Muybridge (graças aos fecundos recursos financeiros do empresário) construiu um complicado dispositivo para tentar captar todos os detalhes do movimento do cavalo: ao longo da pista de corrida foram colocadas vinte e quatro câmaras fotográficas, preparadas por vinte e quatro fotógrafos que instalavam nelas, muito rapidamente e ao sinal de um apito, vinte e quatro placas de emulsão com uma fórmula química especial que ajudava a captar um objeto em movimento; a velocidade do processo era essencial, pois as placas secavam muito rapidamente, deixando de ser sensíveis. Uma vez lançado o cavalo, as fotos eram batidas automaticamente, conforme o animal ia rompendo cordões atravessados na pista ligados a dispositivos elétricos que acionavam as câmaras – invenção que se deve ao engenheiro-chefe da Southern Pacific Railroad, John D. Isaacs.


Levou vários anos para que o processo fosse aperfeiçoado a ponto de dar 100% certo. Em 1877, Muybridge conseguiu resolver o famoso debate da aposta com uma única fotografia, que mostrava o cavalo “voando” no ar. Mas este negativo não sobreviveu. A importante série de fotos, chamada Horse in Motion (Cavalo em Movimento) e que se encontra hoje na Universidade de Stanford, foi tirada em 1878."  fonte: http://sombras-eletricas.blogspot.com/2008/03/os-pioneiros-muybridge-e-marey.html


“A fotografia, científica e/ou artística, pode também nos dar uma outra representação dos fenômenos. O trabalho de Muybridge e o de Etiénne-Jules Marey são a prova disso. O ultimo é um sábio, titular da cátedra de História Natural dos Corpos Organizados no Coll`ege de France. Em 1882, para compreender a locomoção, realiza num segundo, com seu ‘fuzil fotográfico’, doze imagens sucessivas de um homem que caminha, pula ou corre, sendo que cada imagem foi produzida em 1/720 de segundo. Compreende-se melhor então o princípio do caminhar, do saltar ou do correr. Dessa forma a ciência se enriquece apreendendo fenômenos não captáveis pela retina humana.” (SOULAGES, 2010)
"Fuzil Fotográfico" - Marey


sexta-feira, 1 de abril de 2011

"The Two Ways of Life" - Oscar Gustav Rejlander

"Fotografia é direção, arranjo, combinação."

The Two Ways of Life - Rejlander,1857

Esta é a fotografia mais famosa de Rejlander. Chamada "As Duas Formas de Vida", retrata um sábio orientando dois jovens que entram para a idade adulta. Um olha com alguma ansiedade para o jogo, o vinho, a prostituição e o descanso, enquanto outro olha (com menos euforia) para figuras que representam a religião, a indústria, as famílias e as boas obras. 

Esta foto foi duramente criticada. A fotomontagem, a direção de fotografia e o uso de modelos nus, tudo isso foi rejeitado na época. A foto foi composta de 32 fotogramas diferentes e claramente influenciada pelo pintor Rafael e seu quadro "A Escola de Atenas". A diferença entre os dois era que na pintura de Rafael existia a comparação entre a ciência e a filosofia. A dificuldade técnica e composição, bem como a coragem do fotógrafo são os elementos que tornam esta foto tão especial. Embora tenha havido uma grande reação contra ele e seu trabalho, conseguiu atrair compradores ricos, entre os quais a rainha Vitória que comprou uma das poucas cópias dessa foto.

"A Escola de Atenas" - Rafael